JAROSLAV PAPOUŠEK |
Jaroslav Papoušek patřil k předním osobnostem československé kinematografie šedesátých let. Stal se nedílnou součástí filmové „nové vlny“ nebo také, jinými slovy řečeno, „československého filmového zázraku“ oněch let. To všechno navzdory tomu, že se k filmu dostal spíše oklikou a náhodou. Již od svého mládí se totiž toužil stát malířem, což se mu nakonec také podařilo.Se svými přáteli a spolupracovníky Milošem Formanem a Ivanem Passerem tvořil jednu z tvůrčích dílen nové vlny označovanou často jako „Formanův tým“. Narozdíl od nich ale zůstal ve své vlasti i po sovětské invazi v srpnu 1968, zatímco Forman s Passerem se rozhodli žít v emigraci v USA. Jaroslav Papoušek si totiž mohl dovolit odmítat práci na scénářích, které nebyly v souladu s jeho osobním a uměleckým cítěním, neboť nebyl na filmařské práci přímo existenčně závislý.
Předtím, než se stal filmovým scenáristou a režisérem, byl totiž karikaturistou, sochařem či prozaikem. Později se živil rovněž malířstvím, přičemž první výstava jeho obrazů se uskutečnila až v roce 1980. Sloužil současně několika múzám a patřil mezi umělce, kteří si osvojili více profesí. Stal se vskutku renesanční osobností své doby.
Umělecké geny zdědil nejspíše po svém otci, který v Čimelicích hrál a režíroval divadlo. Podle původních představ matky se měl její syn stát učitelem. K tomuto maminčinu rozhodnutí ovšem on sám pociťoval silný odpor. Nakonec bylo rozhodnuto, že se půjde učit do obchodu. Stal se tak na jeden rok učedníkem firmy Kulík, která měla svůj obchod na píseckém náměstí. Rázný konec nenáviděné práce a závěr jeho velice krátké obchodnické kariéry způsobily zdravotní problémy, když se mu dostala voda na plíce.
Jaroslav Papoušek v té době ale netoužil po ničem jiném než po studiu malířství. Na pražskou Akademii výtvarných umění byl později doopravdy přijat, ovšem na obor sochařství.
„Sochy mě nikdy nezajímaly, ani jsem se na ně nikdy nekoukal. Ale měl jsem jednoho přítele, a když jsem několikrát dělal zkoušky na Akademii a na UMPRUM a nikdy jsem se tam nedostal, poradil mi: „Ty děláš obrazy tak plasticky, zkus sochařinu.“ Zašel jsem do cihelny – to už jsme bydleli v Písku – a začal jsem sochat. Nevěděl jsem naprosto nic, plácal jsem to takovým nožem na papír.
Na sochařinu jsem se dostal. Trvalo mi pak tři čtvrtě roku, než jsem pochopil, o co jde. Chodil jsem tam večer, kdy bylo zavřeno, a plácal jsem tam hlínu. Oni pořád o hmotě a já nevěděl, o čem mluví. Jednou večer jsem byl už úplně zničený a najednou jako by se mi zaostřilo. Cvak. Ale to se těžko vysvětlí laikovi, musel by přinejmenším s tou hlínou být a dotýkat se jí, aby to pochopil.“
Velký význam pro pozdější Papouškovo zaujetí filmem má Jaroslav Boček, v té době redaktor týdeníku Kultura. Sám Papoušek na prvopočátky své práce u filmu po letech vzpomíná:
„Kreslil jsem do Kultury karikatury k různým Jardovým rozhovorům s herci. Mluvili jsme spolu o filmu a nakonec jsme se dali dohromady, ale byli jsme nerovný pár. Jarda film vystudoval, takže rozuměl všemu, kdežto já, vystudovaný sochař, ničemu. Nicméně jsme sepsali scénář komedie jménem Motýlek má dvojníka. Bylo to zamýšleno pro Miloše Kopeckého, ale nějak to usnulo a nic z toho nebylo.
Nikdy jsem neměl v úmyslu psát, ale jednou jsem jen tak z legrace něco sepsal, přečetl jsem to svoji ženě Jindře a Jindra se smála. Bylo to pro mě zjevení, že jsem schopen napsat věc, která vyvolává smích. To mě vyhecovalo, takže jsem to začal rozšiřovat. A rozšiřoval jsem to tak dlouho, až z toho byl Černý Petr.
Napsal jsem tedy Petra a dal ho přečíst Karlu Bartoškovi, který právě jako expert přes historii spolupracoval s Formanem na scénáři z okupace. Byl to zajímavý námět o rozpadlém německém cirkusu; šlo o osobní zážitek Miloše Formana, jak vedl velblouda z toho cirkusu do pražské zoo. Bartošek dal přečíst Černého Petra Formanovi, ten mě zavolal, a bylo od něho moc pěkný, že mi rovnou řekl, že se mu to líbí, a že ho pěkně štve, že to nenapsal sám.“
S Milošem Formanem se ale Jaroslav Papoušek setkal již jednou předtím. Došlo k tomu ve chvíli, kdy kreslil portrét Jany Brejchové, tehdejší Formanovy manželky, se kterou dělal Jaroslav Boček rozhovor pro svou knihu Znáte je z plátna. Když se Ivan Passer vrátil z výkonu vojenské základní služby přímo na natáčení Černého Petra, kde působil jako pomocný režisér, byla trojice Forman – Passer – Papoušek pohromadě. Filmům, které vzešly z jejich společné dílny ( Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko, Intimní osvětlení) je v mé práci věnována samostatná kapitola.
Po událostech ze srpna 1968 se Ivan Passer s Milošem Formanem rozhodli odejít do emigrace do USA. Zatímco zejména Miloš Forman se později stal světově proslulým filmařem, Jaroslav Papoušek zůstal ve své vlasti. Nikdy totiž netoužil po příliš velké popularitě či slávě. Údajně se ani jednou nezúčastnil Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech, každoroční největší filmové události v Čechách. Navíc byl bytostně spjat s českým prostředím i krajinou. Byl člověk tichý, skromný, možná až plachý. Proto by se asi těžko sžíval s hektickou atmosférou světových velkoměst. Zkrátka, lépe se cítil mezi jihočeskými chalupami v Čimelicích než mezi americkými mrakodrapy.
Se svými přáteli USA sice navštívil, ale vrátil se. Ke své americké epizodě se později vyjádřil:
„Byl jsem také na utkání dvou nejslavnějších světových fotbalových klubů tehdejší doby: F. C. Santos hrál s Beneficou Lisabon. Byl tam mimo jiné Pelé a Eusebio, prostě absolutní hvězdy, světový superjedničky. Pelé jako hvězda číslo jedna musel projít na hřiště tisícihlavým špalírem a teď si představte, že vám tisíc rukou plácne s láskou a srdečně na záda. Viděl jsem ho zblízka! Měl oči laně, prchající před zlým myslivcem. Snažil se utíkat, ale neměl šanci: dav se po něm láskyplně sápal. Já vám řeknu, být miláčkem davu není vůbec žádná legrace.
Můj nejzajímavější Američan byl Jiří Voskovec. Čekal jsem setkání s legendou, ale přišel jsem do bytu a přivítal mě úplně normální člověk perfektní pražštinou a čím déle jsme mluvili, tím větší jsem měl dojem, že už se známe sto let a proti mně že sedí stejný kluk, jako jsem já. Setkání s Voskovcem mi potvrdilo, že když někdo něco doopravdy umí, je úplně obyčejný.“
Po svém návratu natočil Jaroslav Papoušek svůj režijní debut Nejkrásnější věk. Tento snímek vznikal za značných potíží a výsledná podoba se poněkud odchýlila od původního záměru. Do jeho vzniku zasáhl totiž vstup spřátelených armád v srpnu 1968 a následný politický vývoj v zemi. Ještě před nástupem normalizačního vedení Filmového studia Barrandov natočil Papoušek snímek o rodině Homolkových Ecce homo Homolka a krátce po změnách v barrandovském vedení i jeho pokračování pod názvem Hogo fogo Homolka, čímž on sám osobně uzavřel svou „autorskou“ kinematografii. Zde se totiž uzavírá ta část Papouškovy filmové tvorby, kterou tvoří snímky, za kterými si bytostně stál a které vznikly za relativně svobodných podmínek, jež jsou tolik potřebné pro vznik umělecky plnohodnotných děl.„Beru jen Nejkrásnější věk a první dva Homolky. Dál je to… Prostě jsem si myslel, že musím dělat dobrý filmy, jenže už to nešlo.“
Vzhledem k jeho vlastnostem a povaze mu scházela zarputilost, urputnost a až obdivuhodná vytrvalost Věry Chytilové, s jakou dokázala tato režisérka vybojovat pro své filmy v té době zdánlivě nemožné. V té době se Papoušek ocitl v nepříjemné situaci.
„Najednou jsem byl mimo. Sochařinu jsem pověsil na hřebík, ateliér už dávno prodal. A filmařina byla v téhle situaci nepoužitelná. Kde nic, tu nic. Což je pro člověka mého ražení smrtelné. Bylo mi čtyřicet a padl jsem infarktem. Nelituju ale. Aspoň jsem se dostal až na dno pocitu, kde je smrt, peklo; tohle všechno bych jinak nepoznal.“
Protože práce u filmu nebyla pro Jaroslava Papouška jediným způsobem obživy, rozhodl se v této nepříznivé situaci více zaměřit a soustředit na malířství. Na rozdíl od práce na filmu, který patří mezi umění kolektivní a na jeho vzniku se podílí mnoho lidí, je malíř při své tvorbě odkázán pouze sám na sebe. Jaroslav Papoušek trávil dlouhé měsíce na své chalupě v Čimelicích, kde maloval své obrazy a byl tam nesmírně šťastný.
„Vyměnil jsem kameru za paletu a štětec. Maloval jsem, co jsem chtěl, občas jsem něco prodal. Prostě žil jsem sice bez filmu, zato teď se cítím filmově odpočatý a mám pocit, jako bych teprve začínal.“
Vzhledem k tomu, že svůj významný podíl na rozhodnutí věnovat se v nově vzniklé situaci malířství měla i srdeční příhoda a onemocnění, lze snad Papouškovu výtvarnou tvorbu chápat nejen jako umění, ale částečně také jako součást rekonvalescence v podobě arteterapie. Několikrát se ho v různých rozhovorech novináři ptali, zda jeho filmová a výtvarná tvorba spolu nějak souvisí. Tady je zajímavé pozorovat, jak došlo během let k určitému posunu v Papouškových názorech na tento problém. V roce 1968 na otázku, zda jeho výtvarná činnost souvisí s jeho filmovou tvorbou odpověděl:
„Film jsou obrazy. Až se ještě víc osvobodím, tak bych se tu chtěl víc uplatnit jako výtvarník. Zatím se uplatňuji jako literát. Mám vycvičenou představivost. Vidím věci v obrazech ještě dřív, než ty obrazy jsou. To člověku brání psát něco, co by nebylo vizuální. Třeba pocity.“
Z jednoho z pozdějších rozhovorů ale jasně vyplývá, že se původní touhy po dosažení syntézy dvou uměleckých oborů, kterým se ve svém životě věnoval, vzdal:
„Kdybych popustil uzdu výtvarníkovi, špatně by to skončilo. Myslím produkčně. Nevyšli bychom ani s časem, ani s penězi. Proto své výtvarnické potřeby uspokojuji tím, že kreslím a maluji. Vedení kamery nechávám Mirkovi Ondříčkovi. Ví, co mé příběhy potřebují, a jeho kamera není nikdy jen popisná, faktografická, ale má při své realističnosti i patřičnou dávku výtvarnosti. Ve filmu jsem prostě autorem a režisérem, kdežto výtvarníkem je tu kameraman.“
Navzdory tomu, že svá nejúspěšnější léta u filmu měl Jaroslav Papoušek už za sebou, podařilo se mu v letech 1974 – 1984 natočit pět veseloher (Televize v Bublicích aneb Bublice v televizi, Konečně si rozumíme, Žena pro tři muže, Cesta kolem mé hlavy, Všichni musí být v pyžamu). Kromě prvně jmenovaného snímku jde v ostatních případech o poměrně zdařilé snímky. Byť jejich úroveň nedosahovala hodnoty snímků vzniklých v letech šedesátých, šlo o velmi slušný průměr, což nebylo v podmínkách znormalizované kinematografie samo o sobě málo a i to lze považovat svým způsobem za úspěch.Po změně společenských a politických poměrů v listopadu 1989 měl v úmyslu se k filmařské práci vrátit. Jeho poslední filmový scénář Jedním slovem tě miluji modře ale bohužel nebyl realizován a je znám pouze ve své knižní podobě, kterou vydalo pražské nakladatelství Mht v roce 1995. S filmovou tvorbou se tak poněkud nešťastně rozloučil televizním seriálem Pomalé šípy, který byl společným dílem Jaroslava Papouška a Vlastimila Venclíka. Vyprávění o pěti penzistech působilo značně nesourodě a roztříštěně. Snad to bylo způsobeno rozdílným přístupem k látce ze strany každého z režisérů... Kromě Papouška se tak poněkud nešťastně rozloučili s filmovou a televizní tvorbou i mnozí herci (Josef Bek, Josef Kemr, Ota Sklenčka), kteří tak vytvořili jednu ze svých posledních hereckých rolí v televizním seriálu, který nebyl příznivě přijat ani odbornou kritikou, ani televizními diváky.
Dramaturg a scenárista Václav Šašek, který se s Papouškem sblížil nejen v pracovním, ale i v osobním životě, na něho vzpomíná:
„Jára byl v nejlepším slova smyslu prostý a obyčejný člověk. Byl také strašně hodný. Nešlo mu o peníze, nehádal se kvůli nim jako mnozí ostatní. Narozdíl od mnohých jiných přál svým kolegům úspěch. Měl jsem ho vždycky velice rád. Bylo to dobrý partnerství, osobní i pracovní.“
A jeho manželka Jindra Schwarzová o něm krátce po jeho smrti řekla:
„Zatímco Forman a Passer žijí v USA, Jaroslav zůstal doma. Netoužil po slávě, jediné, co chtěl, bylo najít své diváky. A to se mu podařilo i tady v Čechách. Když nedávno dávali v televizi Homolky, opět jsem se přesvědčila, že se při Jaroslavových filmech baví i dnešní lidé, jako jsme se u nich bavili my. Myslím, že to by Jaroslava potěšilo ze všeho nejvíce.“
Nezbývá než vyjádřit lítost na tím, že zejména v letech normalizace nebylo možné, aby Jaroslav Papoušek mohl svobodně a bez sebemenšího omezení natáčet takové filmy, jaké by chtěl. Je pravda, že jiní byli omezováni mnohem více (Věra Chytilová) nebo byli od filmové tvorby zcela odstaveni (Evald Schorm), zatímco Papouškovy filmy samotné nikomu příliš nevadily, neboť se příliš nedotýkaly tehdejšího režimu. Zcela určitě ale atmosféra a poměry panující v tehdejším Filmovém studiu Barrandov nebyly z těch, které člověk bytostně tíhnoucí k harmonickému způsobu života ke své tvorbě potřebuje.
Jan Šiman
30. 11. 2004
30. 11. 2004
FILMOGRAFIE
|
ČERNÝ PETR, 1963, spoluautor námětu a scénáře INTIMNÍ OSVĚTLENÍ, 1965, spoluautor námětu a scénáře LÁSKY JEDNÉ PLAVOVLÁSKY, 1965, spoluautor námětu a scénáře HOŘÍ, MÁ PANENKO, 1967, spoluautor námětu a scénáře, pomocná režie NEJKRÁSNĚJŠÍ VĚK, 1968, námět, scénář, režie ECCE HOMO HOMOLKA, 1969, námět, scénář, režie HOGO FOGO HOMOLKA, 1970, námět, scénář, režie HOMOLKA A TOBOLKA, 1972, námět, scénář, režie TELEVIZE V BUBLICÍCH ANEB BUBLICE V TELEVIZI, 1974, námět, scénář, režie KONEČNÉ SI ROZUMÍME, 1976, námět, scénář, režie ŽENA PRO TŘI MUŽE, 1979, námět, scénář, režie CESTA KOLEM MÉ HLAVY, 1984, scénář, režie VŠICHNI MUSÍ BÝT V PYŽAMU, 1984, spoluautor scénáře, režie |
BIBLIOGRAFIE
Papoušek, Jaroslav: Černý Petr. Čs. spisovatel, Praha 1965.
Papoušek, Jaroslav: Jedním slovem tě miluju modře. Mht, Praha 1995.
Papoušek, Jaroslav: Ecce homo Homolka. Mladá fronta.
ODKAZY
www.jaroslavpapousek.cz - stránky věnované Jaroslavu Papouškovi
NÁVŠTĚVNÍ KNIHA